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New Yorks il Buco feiert 20-jähriges Jubiläum

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Die italienische New Yorker Institution il Buco feierte ihr 20-jähriges Bestehen mit einer Woche mit besonderen Abendessen und einem riesigen Schweinebraten

Bildnachweis: Kate Kolenda

Die Gäste wurden außerhalb des il Buco in der Bond Street in New York mit einem köstlichen Festmahl rund um das Schwein verwöhnt.

Donna Lennards rustikales italienisches Restaurant in der Bond Street in New York, il Buco, feierte letzte Woche sein zwanzigjähriges Bestehen. Zum Gedenken veranstaltete das Restaurant eine Outdoor Sagra del Maiale (Fest des Schweins) am Sonntag, 21. September, unter der Leitung von Chefkoch Joel Hough und dem berühmten argentinischen Koch Francis Mallmann. Mit einem Ticket bekam jeder Gast einen Teller gefüllt mit Schweinefleisch der Flying Pigs Farm, das auf einem Infiernillo langsam gebraten wurde, neben Bauernmarkt-Panzanella, Pasta Genovese und Ricotta-Krapfen. Die Variationen von Schweinefleisch waren reichhaltige Bauchstücke, saftige Scheiben von der Schulter, Porchetta Panini auf Brot mit einer knusprigen äußeren Kruste und einer wunderbar weichen und blasengefüllten Innenseite und gut ausbalancierte hausgemachte Apfel-Schweinewürste.

In der Woche vor dem Festival, vom 15. bis 21. September, begrüßte das Restaurant seine renommierten Chefkoch-Alumni zu einer Reihe besonderer Abendessen. Am Montag, dem 15. September, war Jody Williams der Gastkoch; Dienstag, 16. September, es war Sara Jenkins; am Mittwoch, 17.09. Justin Smillie präsentierte sein Abendessen; Am Donnerstag, dem 18. September, taten sich Joel Hough und Roger Martinez zusammen; Am Freitag, den 19. September, kam Christopher Lee zurück, um das Abendessen zu kochen; Am Samstag, 20. September, war Ignacio Mattos Gastkoch, und nach dem Schweinebraten am Sonntag, 21. September, marschierte Francis Mallmann weiter, um den Gästen eine Kostprobe seiner Küche zu präsentieren.

Kate Kolenda ist Redakteurin für Restaurants/Stadtführer bei The Daily Meal. Folge ihr auf Twitter @BeefWerky und @theconversant.


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal auch lebensechte) Darstellungen von Alltagsmenschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter-Wunder „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, in die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie eine ketzerische Sichtweise, die Puccini-Liebhaber dazu halten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden.Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama.Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte. Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


Keep It Real: Die Rettung des vergessenen Verismo

Kurzfristig einen Ersatz für Brünnhilde zu finden oder für jede Menge abschreckender Rollen, die nur eine Handvoll Menschen auf der Welt richtig singen können, ist für eine Operngesellschaft eine alptraumhafte Aussicht. Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einen Ersatztenor finden, um die quälende Titelrolle von Pietro Mascagnis „Piccolo Marat“ zu singen. Noch nie davon gehört? Das haben nicht viele Opernbesucher.

„Il Piccolo Marat“ hatte 1921 in Rom eine sensationelle Premiere. Ein Rettungsdrama und eine unglückselige Liebesgeschichte, die in der Flussstadt Nantes auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution spielt, gehört zu den vielen vergessenen Werken der Verismo-Ära der italienischen Oper. Von den 1890er bis in die 1920er Jahre konnten Opernkomponisten in Italien mit der öffentlichen Nachfrage nach melodisch-plüschigen, heißblütigen und düsteren Musikdramen kaum Schritt halten. Verismo bedeutet Realismus, und diese Opern boten lebensnahe (manchmal realitätsgetreue) Darstellungen alltäglicher Menschen.

Diese von Puccini dominierte Periode brachte eine beträchtliche Anzahl von bleibenden Werken hervor, beginnend mit Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“. Sein durchschlagender Erfolg bei seiner Premiere 1890 in Rom begründete im Wesentlichen die Verismo-Bewegung.

Doch Dutzende von Verismo-Opern, die darauf folgten und oft bei ihren Eröffnungen gefeiert wurden, sind jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Sie haben einen unermüdlichen Champion in Duane D. Printz, einem ehemaligen Sopran und Gründungsdirektor des Teatro Grattacielo, einer zermürbten Organisation, die sich der Aufdeckung würdiger Opern aus dieser einst blühenden Ära widmet.

Unter seinen vielfältigen Aktivitäten präsentiert das Teatro Grattacielo eine jährliche konzertante Aufführung einer vernachlässigten Verismo-Oper in New York. Am Montagabend präsentiert die Gruppe in der Avery Fisher Hall zur Feier ihres 15-jährigen Bestehens die Nordamerika-Premiere von „Il Piccolo Marat“ mit Solisten, Chor und Orchester unter der Leitung von David Wroe.

Aber für ein paar Wochen war das Projekt bedroht. Arnold Rawls, ein aufstrebender Tenor, der die Titelpartie singen sollte, zog sich Mitte März wegen einer Krankheit in seiner Familie zurück. Es war eine ziemlich sichere Annahme, dass es keine Tenöre gab, die die Rolle kannten, also musste Frau Printz nach jemandem suchen, der bereit war, sie zu lernen.

Vor zwei Wochen stellte sie Richard Crawley, einen weiteren jungen Tenor, an die Reihe, und die Show lief. Frau Printz klang während eines kürzlichen Telefoninterviews erleichtert. Für eine so leidenschaftliche Verteidigerin des Verismo bot sie, was Puccini-Liebhaber als ketzerisch betrachten könnten, warum sie sich auf vernachlässigte Werke konzentriert hat. „Das Publikum hat ‚Bohème‘ und ‚Tosca‘ satt“, sagte sie. „Unternehmen sollten abenteuerlustiger sein. Niemand macht diese anderen Verismo-Opern, und sie sind so gut.“

Im Laufe der Jahre hat Frau Printz den New Yorkern seltene Gelegenheiten gegeben, vernachlässigte Opern wie „L'Arlesiana“ von Francesco Cilea, „La Wally“ von Alfredo Catalani und „Zazà“ von Ruggero Leoncavallo zu hören, der vor allem für „Pagliacci“ bekannt ist. geschrieben in der Zeit nach „Cavalleria“. Die beiden Werke sind seit langem ein beliebtes Doppelkonzert auf der ganzen Welt, unter anderem an der Metropolitan Opera, wo gerade eine Wiederaufnahme von Franco Zeffirellis Produktion zu Ende ging.

Mehrere der Werke, die das Teatro Grattacielo entdeckt hat, haben sich als überraschend effektive und leidenschaftliche Unterhaltung erwiesen. Besonders beeindruckt war ich von einer Oper von Riccardo Zandonai aus dem Jahr 1925, einer verwegenen Geschichte von Liebe und Erlösung im ländlichen Schweden namens „I Cavalieri di Ekebù“. Zumindest schoss das Stück an die Spitze meiner Liste der Lieblingsoperntitel.

Obwohl diese vernachlässigten Opern und die beliebten Werke von Puccini lange Zeit unter dem Banner des Verismo zusammengefasst wurden, wird dieser Begriff zu weit gefasst. In den Jahrzehnten nach der Vereinigung Italiens im Jahr 1860 wich die aristokratische Klasse allmählich einer aufstrebenden Bevölkerung von Kaufleuten und Bürgertum. In den 1880er Jahren hatte der Verismo als literarische Bewegung Fuß gefasst, die den Naturalismus rühmte. Führende Schriftsteller wie Giovanni Verga ermutigten ihre Kollegen, Bauern und Arbeitern eine Stimme zu geben, eine objektive, nicht-moralisierende Erzählhaltung einzunehmen und das Leben so darzustellen, wie es wirklich war, mit Gewinnern und Verlierern.

Der Naturalismus beflügelte auch die Fantasie der Komponisten. Aber wie der Pianist und Autor Alan Mallach in seinem informativen Buch „The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915“ erklärt, das 2007 von der Northeastern University Press veröffentlicht wurde, befand sich die italienische Oper in den 1870er und 80er Jahren in einer kreativen Krise.

Das Feld wurde lange Zeit von Verdi, einem Nationalhelden, dominiert. Doch bei allem Genie galt Verdi einer Tradition verpflichtet, die ihre Wurzeln im Belcanto hatte.Die rebellischen Komponisten, die in den 1850er und 60er Jahren geboren wurden, darunter Puccini, Mascagni, Giordano und Leoncavallo, genannt Giovane Scuola (Junge Schule), waren von der zeitgenössischen französischen Oper begeistert und von Wagner fasziniert.

Auch bei der düsteren Darstellung der Unterdrückten behielt Verdi eine gehobene Haltung bei. Seine Opern, schreibt Herr Mallach, wären „ohne das Vorhandensein einer zugrunde liegenden moralischen Ordnung weitgehend unverständlich“, die die Charaktere typischerweise dazu bringt, am Ende das Richtige zu tun, ungeachtet der düsteren Folgen.

Die Verismo-Bewegung in der Literatur wies einen kompromisslosen neuen Weg für die Oper auf. Mascagni, der Sohn eines Bäckers, machte mit der „Cavalleria Rusticana“ nach einem Theaterstück von Verga den ersten Schritt.

Die Oper spielt in einem sizilianischen Dorf in den 1880er Jahren und erzählt von Turiddu, einem jungen Bauern, der von einem Dienst in der Armee zurückgekehrt ist und eine Liebesbeziehung mit der verführerischen Dorfbewohnerin Lola entfacht hat, obwohl sie jetzt mit Alfio verheiratet ist. Santuzza, eine junge Bäuerin, die Turiddu aus Rache für Lolas Ehe verführt hat, ist entschlossen, ihn zu beanspruchen. Santuzza erzählt Alfio von der Affäre seiner Frau. Die Männer duellieren sich, Turiddu stirbt, Santuzza ist traurig und die Dorfbewohner sind entsetzt, wenn auch nicht zu entsetzt. Das ist schließlich das Leben. Machen Sie einen Scherz, und Sie können einen Preis zahlen. Andererseits kann es sein, dass Sie nicht.

Mascagnis Partitur pulsiert mit lyrischem Eifer und üppigem Orchestersatz. Die Oper findet auf dem Dorfplatz als Ostergottesdienst statt. Das Tempo ist straff. Man könnte argumentieren, dass die Oper ihren Schlag mit Beschwörungen von Lokalkolorit auflockert, komplett mit Volksserenaden. Und welche Dorfkirche auf Sizilien hätte einen so großen Chor zusammenstellen können, um die kunstvollen Osteroden zu singen, die Mascagni uns hier gibt?

Doch ohne diese musikalischen Akzente wäre die dramatische Intensität vielleicht unerträglich geworden. Hier war ein zwingend echtes Musikdrama. Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen, und andere Komponisten wollten mitmachen.

Herr Mallach argumentiert, dass nach einem anfänglichen Aktivitätsschub nur eine begrenzte Anzahl von Folgewerken aus der Zeit wirklich dem Verismo-Credo folgte. Puccinis düsterer Einakter „Il Tabarro“, eine Dreiecksbeziehung, die in einem Rachemord endet, ist sicherlich einer. Ein komplizierteres Beispiel ist „La Bohème“. Diese Geschichte von freilaufenden Bohemiens hat ihre harte Seite. Angesichts der sich verschlechternden Gesundheit von Mimis erkennt Rodolfo, dass er keine Möglichkeit hat, mit ihrer Krankheit fertig zu werden. Also macht er Schluss. Dennoch wollte Puccini das Publikum auch mit Darstellungen des Pariser Nachtlebens, jugendlicher Ausgelassenheit und Liebe auf den ersten Blick anziehen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Italien in eine wirtschaftliche und soziale Krise stürzte, schrieb Herr Mallach, suchte das Opernpublikum „weniger nach düsterem Naturalismus, sondern nach Geschichten, in die es entkommen konnte und die Charaktere enthielten, mit denen es sich identifizieren konnte“ oder „Kostümopern, die an exotischen Orten oder in historischen Zeiten spielen.“ Da kommt mir „Madama Butterfly“ in den Sinn.

Wie auch immer Sie diese Opern nennen, es muss aufregend gewesen sein, an einer populären Kunstform teilzunehmen, die von der Leidenschaft für neue Werke getrieben wird. Man kann im Konservatismus der italienischen Komponisten jener Zeit stochern, als anderswo Strawinsky und Schönberg Revolutionen anzettelten. Aber wie die Produktionen des Teatro Grattacielo im Laufe der Jahre gezeigt haben, waren diese Opern gut gemachte, dem Publikum gefallende Werke. Das kulturelle Klima, das sie hervorbrachte, wurde erst mit dem Kino erreicht. So wie wir zurückblicken und das Können und den Stil erkennen, der in den Stummfilmen von Hollywood oder den Screwball-Komödien der 1930er Jahre steckte, haben die Verismo-Opern des Teatro Grattacielo ihre eigene Art von Raffinesse.

Etwa ein Jahr lang war die Finanzierung der Gruppe angeschlagen, sagte Frau Printz, was durch die Versetzung aus der Alice Tully Hall, ihrem bevorzugten Veranstaltungsort, während der Renovierung der Halle noch komplizierter wurde. Aber die Dinge sind wieder auf dem richtigen Weg, sagte sie. Und Tickets für „Il Piccolo Marat“ werden verkauft. „Diese aufregende Oper hatte bei ihrer Premiere 50 Vorhang“, sagte sie. Es ging weiter zu Produktionen über Italien hinaus von Paris bis São Paolo.

Frau Printz meinte, dass diese lebendigen Opern in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bei Kritikern und Komponisten in Verruf gerieten, als die zeitgenössische Musik zunehmend von „den akademischen Komponisten“ dominiert wurde, wie sie es ausdrückte, die „wirklich füreinander schrieben“. Mascagni, sagte sie, „schrieb für das Publikum“.

Mascagni konnte den frühen Erfolg, den er mit „Cavalleria Rusticana“ hatte, nie ganz erreichen. Und 1921 war er eine kompromittierte Figur im italienischen Kulturleben, die sich von den Faschisten umarmen ließ. „Il Piccolo Marat“, seine 14. Oper, sollte sein Comeback-Werk werden, und er wollte, dass es die Leute erschüttert.

„Es spricht nicht, es singt nicht, es schreit!“ Mascagni schrieb 1919 an einen Freund, während er die Partitur komponierte. „Suche nicht nach Melodie oder Raffinesse, es gibt nur Blut!“


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